我的同事楊先生，現在仍為藝術學院的研究生。他的論文是五代畫家董源的〈龍宿郊民圖〉。一天，他帶來一本巨幅畫冊，找出〈龍宿郊民圖〉，要我看看，能不能在科學史上看出點名堂。我看了許久，什麼也沒看出來。楊先生告訴我，他從筆法上分析，覺得這幅畫應該是南宋或南宋以後的作品，接著，楊先生又翻出董源的另一幅畫──〈洞天山堂〉，說：「這幅可能更晚，或許是元代的。」〈洞天山堂〉的左下角，畫有一組宮殿式建築，我細瞧雲嵐繚繞下的屋頂，不禁想起了潛藏記憶深處的一個小常識：唐、宋建築的屋頂較為平緩，明、清建築的屋頂較為陡峭。接著，電光石火般，一個新的點子在腦海中形成，「畫說科學史」又有新題目了。
中國建築最大的特色是什麼？在我這個外行人看來，就是龐大而多變化的屋頂（圖二）。中國建築一般分為屋頂、屋身和基座三個部分（圖三），其中屋頂和屋身的體量幾乎相等。因為屋頂居上，又有許多裝飾，所以看起來特別顯眼。如其不信，可以做個實驗。請先到總統府前站一會兒，首先入目的一定是它的屋身。再請移步到中正文化中心，首先入目的一定是中正紀念堂和國家劇院、國家音樂廳的屋頂。中西建築的差異，在這個實驗中可以得其三昧。
中國建築的屋頂雖然體量特別大，但因具有獨特的曲線美，所以并不顯得笨拙。從屋脊（或寶頂）到屋簷，都有凹弧面的曲線。屋簷都微微上翹（起翹），四個角的起翹更為明顯，有時甚至向上翻飛，形成「如翬斯飛」的曲線。
舉折和舉架
明、清建築的屋頂，從屋脊到屋簷的坡度，都是上面比較陡，下面比較平緩。唐、宋、遼、金的建築，屋頂體量較大，坡度較緩。元代建築居於過渡。這種屋頂外形的變化，是建築斷代的重要依據之一。
那麼這種差異是出於偶然還是根據一定的規範？梁思成的研究為我們提出答案。梁先生為了研究宋代的《營造法式》，特地拜宮廷老木匠為師，先從明、清建築入手，讀通了雍正十二年（1734年）所頒布的宮廷建築手冊《工程做法則例》。接著梁先生又根據大規模的實地調查，終於解開了《營造法式》的「古建築文法」之謎。
《營造法式》和《工程做法則例》都記載了屋頂坡度的做法。這種做法，在宋代稱為「舉折」，在清代稱為「舉架」。宋代的舉折（圖四），是以房屋的進深（B）為基數。如為樓台殿閣，最高一架屋檁──脊檁──的高度（R），約為進深的1/3（1/3B）。如為一般廳堂廊屋，則脊檁的高度約為進深的1/4（1/4B）。脊檁的高度確定了，接下來一架架往下折。第一架往下折總高度的1/10（1/10R），第二架往下折總高度的1/20（1/20R），第三架往下折總高度的1/40（1/40R），第四架往下折總高度的1/80（1/80R）。換句話說，先確定脊檁的高度，然後逐架往下折，求出各架的高度，所以稱為舉折。舉折的結果，得出一條較為平緩的曲線，這就是唐、宋、遼、金建築屋頂坡度較為平緩的原因（圖五）。
清代的舉架（圖六），並不先定出脊檁的高度，而是以各架脊檁的間距（x）為單位，從最低的一架脊檁起，一架架往上舉。第一架上舉房檁間距的50％（5/10x），第二架上舉70％（7/10x），第三架上舉80％（8/10x），第四架上舉90％（9/10x）。舉架的結果，得出一條上陡下緩的曲線，這就是明、清建築屋頂的坡度較為陡峻的原因（圖七）。
出簷和斗拱
唐、宋、遼、金建築屋頂，因為坡度較為平緩，所以體量自然較大。此外，唐、宋、遼、金建築都有較大的屋簷（出簷），所以顯得體量更大。以梁思成所發現的唐代建築五台山佛光寺大殿（建於西元857年）來說，其屋簷向外挑出約四公尺。出跳的屋簷，是靠斗拱支撐的（圖八）。因此，從外觀上看，唐、宋、遼、金建築的屋簷下，都有碩大而明顯的斗拱。明、清建築的出簷較短，簷下的斗拱隱而不顯。這種差異，也是建築斷代的重要依據之一。
明、清建築的出簷較短，可能和磚的大量使用有關。原來屋簷的出跳，是為了遮擋風雨，以保護簷下的木造結構。而為了不因出簷而妨礙採光，又有向上翻捲（起翹）的設計。明代以後，磚的使用量大增；宮殿、廟宇的牆既多用磚砌，屋頂的出簷自然可以減少，斗拱的作用也跟著減低。此外，明、清建築充分利用樑頭向外挑出的作用，並將「挑簷檁」直接架在樑頭上，藉以承托屋簷的重量。這種簡化的手段，使得屋簷下的斗拱失去了結構上的作用，變成可有可無的一種裝飾。
鴟吻和走獸
屋頂的前後兩個坡面相交，形成屋脊（正脊），上頭得用一溜瓦件蓋住兩個坡面，以防漏水。正脊的兩頭，更要用一個大型瓦件蓋住交會點，除了防止漏水，還有裝飾作用。這種安裝在正脊兩頭的大型瓦件，漢初時多用朱雀（鳳）。漢武帝太初元年（西元前104年），皇宮的一座建築（柏梁台）遭祝融焚毀，一位越巫（越地巫師）對武帝說：「海上有魚
，尾似鴟，激浪即降雨。」建議儘快再蓋一座宮殿，並將魚
的形象安置在屋脊上，用來禁制火神。可見鴟尾的立意是為了防火，也可視為象徵性的防火標誌。
唐代以後，鴟尾的形象起了變化：尾部大致保持原狀，頭部卻變為龍形，張口啣著屋脊，造型和屋脊結為一體（圖九）。或許取意於龍吻的形象，鴟尾有了一個新的名稱─鴟吻，不過鴟尾這個老名稱偶而仍然有人使用。
除了鴟吻，屋頂的岔脊上還排列著獅子、海馬等動物造形構件，統稱「走獸」。宋代以後，隨著琉璃瓦的大量使用，鴟吻和走獸變得愈來愈複雜。這些屋頂上的裝飾物雖不能用來斷代，卻可作為區分時代的參考。
繪畫與建築
中國建築以木造為主，容易腐朽，也容易遭受祝融。因此，現存的唐代木構建築只有五台山南禪寺正殿（建於782年）及佛光寺大殿兩處，宋、遼、金、元所遺存的木構建築也為數有限。然而，憑藉繪畫，我們大致可以掌握漢代至明、清的建築脈絡。
漢代的畫像石、畫像磚（統稱漢畫），留下大量漢代建築圖象（圖十），是研究漢代建築最重要的史料。敦煌壁畫和墓室壁畫又使我們了解魏晉南北朝到隋唐的建築情形。宋畫崇尚寫實，有時幾乎可以按圖索驥。元代以後，文人畫興起，寫意取代了寫實，但明、清距今較近，所遺存的建築尚多。因此，藉重繪畫，一部中國建築史得以較完整的連綴起來。
然而，用繪畫研究建築史已習以為常，用建築史研究繪畫卻未之見（也許是筆者孤陋寡聞）。尤其是繪畫時代的鑑定，從建築型制上下手，不失為一種較為可靠的方法。就讓我們用屋頂的造型，試著分析幾張古畫吧！
看畫看屋頂
畫家皇帝宋徽宗畫有一幅〈瑞鶴圖〉（圖十一），描繪政和二年（西元1112年）一群丹頂鶴在宮中上空飛舞情景。這幅畫構圖十分特別：下三分之一畫一個大屋頂，有兩鶴站在左右鴟吻上；上三分之二畫十八隻鶴在屋頂上裊繞。畫左有徽宗瘦金體題跋，並有「天下一人」畫押，可以確定是徽宗真蹟。圖中的大屋頂，可以看作宋畫宮殿建築屋頂的「模式圖」。以這幅畫的屋頂來衡量其他宋畫的屋頂，雖不中亦不遠矣！
宋張擇端留下的一幅傳頌千古的名畫──〈清明上河圖〉。這是一張寫實的風俗畫，將北宋汴京汴河沿岸的景物忠實地記錄下來，成為一份重要的史料。
〈清明上河圖〉有許多本子，一般認為，北京故宮博物院的藏本最近於真蹟，或即為真蹟。旁的不說，單從圖中所畫的建築來看，沒有一處不是宋代式樣。圖中的民房（圖十二），都具有平緩、低矮而出翹的大屋頂，這正應合了廳堂廊屋高度為進深四分之一的規範。圖中的城樓（圖十三），具有平緩的大屋頂和碩大而明顯的斗拱，鴟吻和走獸也較為簡單，和宋徽宗〈瑞鶴圖〉中的屋頂如出一轍。
除了〈清明上河圖〉，張擇端還有一幅傳世作品──〈金明池爭標圖〉（圖十四），現藏天津市藝術博物館。這幅畫，有人對它的真偽存疑，有人認為是張擇端的另一種畫風。拋開筆墨、畫風不談，單從圖中的建築物來看，差不多就可以斷定它的真偽。圖中的樓台殿閣，屋頂的坡度都是上陡下緩，這是典型的明、清型制。如果此圖出於張擇端手筆，他會畫出超越他的時代的屋頂嗎？
事實上，如果用屋頂作指標，若干「傳世」唐、五代、宋的古畫恐怕都有問題。以無款的唐?李昭道〈岳陽樓圖〉來說，所畫岳陽樓的屋頂上陡下緩，明顯不是唐、宋型制。無款的宋?趙伯駒〈漢宮圖〉（圖十五），經董其昌鑑定：「趙千里學李昭道宮殿，足稱神品。」乾隆也在圖上大蓋圖章。但畫中「漢宮」的屋頂，較〈岳陽樓圖〉更像明、清模式，董其昌和「古希天子」很可能看走眼了。
在唐、五代、宋的「傳世」古畫中，類似的例子很多。如果認真查考，相信可以出一本專書。不過這不是筆者的工作，且讓吃學術飯的朋友去傷腦筋吧。
張之傑任職於錦繡文化企業
補充讀物
1.梁思成《圖說中國建築史》，都市改革出版社，1991年。有關中國建築史的書，這是最重要的一本。
2.有關歷代建築，可參閱《中國美術全集》建築藝術編各卷，錦繡出版公司，1989年。
3.日本建築出自中國，所以有關日本建築史的書也可參閱。
中國建築的屋頂有鳥翼般的曲線，體量雖大，並不顯得笨拙。上﹕北京故宮午門（清），右﹕五台山南禪寺正殿（唐），下﹕宋徽宗（瑞鶴圖）。從這三幅圖，可以看出歷代屋頂的流變。
中國建築以木構為主，不易經久，所以唐以前未有木構建築傳世。但經由繪畫和文物，大致可以整理出中國建築的脈
